31/12/2011

Ten movies to midnight


En cette fin d'année je vous propose le décompte des 10 films qui ont marqué pour moi 2011. Ce classement est bien entendu totalement subjectif donc ne vous offusquez pas trop de l'absence de certains films que vous avez adorés au profit d'autres que vous avez détesté. Cependant je vous encourage vivement à me faire part de vos commentaires (courtois, cela va sans dire) ou de vos classements personnels (ou film préféré de l'année, en argumentant si possible).


10/  Les aventures de Tintin : le secret de la Licorne


Après les retrouvailles ratées avec Indiana Jones, Spielberg s'est racheté en nous proposant le film le plus divertissant de cette année. Une aventure au rythme endiablé qui laisse à bout de souffle, sublimée par la beauté esthétique du procédé de "performance capture" et les libertés de mise en scène qu'il permet. La séquence de l'abordage surréaliste du bateau, avec ses transitions visuelles multiples et étourdissantes tissant un lien entre l'action au passé et son récit passionné au présent, est l'expression ultime de la fluidité d'un film en mouvement constant dans lequel on embarque émerveillé.

9/ La guerre est déclarée


Un film qui se déroule en grande partie dans un hôpital et qui parvient à ne jamais verser dans le pathos, c'est l'exploit qu'a réussi à réaliser Valérie Donzelli. De l'épreuve qu'elle a affrontée avec son ancien compagnon Jérémie Elkaïm, la réalisatrice a tiré le film un des films les plus euphorisants de l'année. Traversé par le souffle de vie de la mise en scène débridée et inventive de Donzelli,  La guerre est déclarée est un beau film de survie qui change des agonies hospitalières lentes et pesantes, dont Toutes nos envies était cette année un des malheureux représentants. C'est aussi la plus belle histoire de couple de l'année, comme en témoignent la merveilleuse séquence d'ouverture de bonheur à deux, entre couse effrénée dans Paris et baisers échangés à l'arrêt, ou le moment poétique d'une chanson en duo qui abolit les distances pour mettre les visages des amoureux côte à côte.

8/ We need to talk about Kevin


Un nom : Tilda Swinton. Dans ce film de Lynne Ramsay, L'actrice anglaise livre la performance de l'année en incarnant une mère qui porte le fardeau d'un enfant monstrueux et de l'acte irréparable qu'il a commis. Autour de sa superbe interprétation toute en retenue, le film construit une tension efficace, oscillant entre un quotidien devenu oppressant et une inquiétude croissante dans des flashbacks où le comportement de l'enfant devient de plus en plus agressif. Le style expressionniste de Lynne Ramsay convient parfaitement à ce récit horrifique, produisant des images sensationnelles telles le travelling avant sur une pupille dans laquelle se reflète une cible ou un salut final de Kevin glaçant. Quant aux litchis, personne ne les verra plus du même œil.

7/ A dangerous method


Certains diront qu'il ne s'agit pas du film le plus marquant de Cronenberg. Mais c'est ne pas tenir compte de sa mise en scène magistrale au service d'un sujet qui n'appelait pas à l'extravagance débridée. C'est aussi passer sous silence son charme indéniable, le romantisme paisible et envoûtant de moments de cinéma d'une belle simplicité, tels que le couple de Jung et Spielrein voguant enlacés sur un lac ou leur échange qui clôt le film, solaire et mélancolique. Et c'est oublier une prestation bluffante de ses trois acteurs principaux, Michael Fassbender en tête, aussi convaincant en intellectuel du début du siècle qu'en accro au sexe (Shame) ou qu'en mutant super-puissant et torturé (X-men : le commencement). Plus que Ryan Gosling, c'est lui l'acteur de l'année.
 
6/ L' Apollonide - souvenirs de la maison close


Combinant récit naturaliste de la vie des prostituées dans une maison close et envolées baroques, au bord du rêve, l'ambitieux film de Bertrand Bonello réussit miraculeusement sur les deux plans. La multitude de personnages (tous incarnés par des acteurs et actrices excellents) lui confère une épaisseur romanesque rare, au service d'une réflexion complexe sur le désir et les fantasmes. Quasi huis clos, le film trouve une respiration salutaire dans une magnifique partie de campagne ensoleillée : là les filles objets reprennent vie, rient et s'amusent. L'échange joué alors par Céline Sallette avec le client dont le visage est dessiné sur sa cuisse est un des instants les plus gais de l'année. Un moment de grâce sauvé de la tragédie.

5/ The tree of life


Le film le plus étourdissant de l'année, flux d'images extraordinaires moins dicté par une narration que par une logique mystérieuse, à la recherche d'un langage poétique. L'entreprise de Malick ne réussit pas à tous les coups, et certains ratés restent en mémoire (dont la découverte de la compassion par un dinosaure, le discours en voix off un peu naïf par moments). Cependant ces quelques faux pas sont largement rattrapés par des instants en apesanteur, magiques, de la naissance lumineuse et émerveillée d'un premier enfant au rassemblement final onirique de tous les personnages au bord d'une plage. Objet filmique non identifié, la palme d'or 2011 est tout simplement du grand cinéma.

4/ Habemus papam


On attendait un pamphlet anticlérical, Moretti livre une fable pleine d'humanité sur le pouvoir et les responsabilités qui en découlent. Après un prologue somptueux, le réalisateur italien propose deux films en un : d'un côté la comédie la plus réussie de l'année, avec ces cardinaux assignés à demeure qui doivent tuer le temps, et de l'autre le drame le plus touchant de l'année, avec un pape angoissé qui trouve une échappatoire dans un rêve de jeunesse. Généreux et servi par un Michel Piccoli au sommet et des acteurs attachants, Habemus papam est un grand film qui s'offre comme le miroir d' un monde contemporain en crise, symbolisé par le balcon au rideau rouge devant lequel le pape refuse de se présenter. Mais Moretti parvient à ne jamais verser dans un pessimisme déprimant.

3/ Le gamin au vélo


En cette période de crise économique, qui aurait cru que les frères Dardenne proposeraient leur film le plus solaire ? La relation entre Cyril et Samantha (Thomas Doret et Cécile de France épatants) est la plus belle que le cinéma nous a proposé cette année, une histoire d'amour qui passe par les gestes et les actes et n'a pas besoin d'être expliquée. Sobre et simple, Le gamin au vélo trouve dans sa forme limpide une évidence proche du néoréalisme italien. Il offre la fin la plus émouvante de l'année, parce que les Dardenne choisissent pour la première fois une issue heureuse à ce qui s'annonce comme une scène tragique, le plus bel hommage à l'amour vital qui unit les deux héros du film.

2/ Melancholia


Lars von Trier n'aura donc pas échappé à son goût pour la provocation en tenant un discours douteux lors d'une conférence de presse au festival de Cannes. Dommage car son dernier film mérite tous les éloges et est resté pendant longtemps l'événement cinématographique de cette année 2011. Une œuvre ambitieuse sur le fond puisqu'elle ne raconte pas moins que la fin du monde en deux temps, d'abord par le dérèglement d'un rite social puis à l'échelle intime ; mais aussi sur la forme, passant du baroque kitsch au réalisme brut puis à l'épure sublime. La fin apocalyptique où les personnages solidaires s'isolent sous un abri symbolique en attendant leur inévitable fin dont le grondement croissant et assourdissant laisse ensuite place au silence est la scène la plus impressionnante de l'année.

1/ Il était une fois en Anatolie


Avec ce faux récit policier qui devient errance dans la campagne turque, Nuri Bilge Ceylan signe le film le plus extraordinaire de l'année 2011, à la fois ancré dans le quotidien concret de ses personnages riches et complexes, et nimbé d'une aura métaphysique. On a beaucoup commenté (et parfois moqué) le plan insolite d'une pomme suivie alors qu'elle dévale une pente ou la grâce d'une scène où un groupe d'hommes se fait servir le thé par une apparition angélique, dans une lumière qui évoque Rembrandt. Mais selon moi la scène la plus frappante est celle où Nuri Bilge Ceylan parvient à faire communiquer les âmes de ses personnages, en jouant sur une confusion entre voix off et dialogue inscrit dans le récit. Un moment magnifique qui ne peut se produire qu'au cinéma, où le découpage ouvre sur une essence invisible et mystérieuse.

28/12/2011

A dangerous method : découvrir le sens caché

 4,5 / 5
  
Les aficionados du cinéma de Cronenberg semblent déroutés par A dangerous method : où se trouve donc la patte brûlante du réalisateur canadien, sa fascination pour l'organique et l'étrange, dans ce drame d'époque aux atours académiques ? Le virage esthétique de A history of violence et Les promesses de l'ombre, films épurés où les éclats de violence demeuraient ponctuels, est confirmé dans cette évocation sobre des débuts de Carl Jung, ses relations avec son mentor Sigmund Freud et sa patiente puis collègue Sabina Spielrein. David Cronenberg se serait-il assagi avec l'âge ? Probablement, mais cela n'enlève rien à l'originalité d'un des films les plus beaux de 2011.


Tout d'abord faire de A dangerous method une œuvre impersonnelle revient à ignorer les ponts multiples avec le cinéma passé de Cronenberg : lors des crises d'hystérie de Spielrein, les décrochements de mâchoire déforment le visage lisse de Keira Knightley en font un avatar réaliste des monstres chers au cinéaste (La mouche, Le festin nu, Faux semblants); son goût pour le masochisme n'est pas sans évoquer le sexe violent de Crash ; les visions de Jung extralucide en font un héritier (ou précurseur) de Johnny Smith (Dead Zone). Au-delà de ces allusions visuelles et thématiques, le réalisateur parvient à introduire l'étrangeté par le biais de la mise en scène. Lors de la séance  de galvanométrie à laquelle Jung soumet sa femme, le découpage en gros plans sur les éléments individuels de la machine créent une aura mystérieuse autour d'un processus scientifique dont le fonctionnement n'est jamais explicité. Plus tard, un ensemble de cobayes écoute la musique de Wagner et leurs réactions sont méticuleusement étudiées par Spielrein. Que constate la psychiatre chez la femme vers laquelle la caméra se dirige ? Le spectateur n'en saura jamais rien. Que lui reste-t-il alors ? Des plans sur des visages à explorer et déchiffrer, pour percer le sens caché, ce qui est réellement en jeu, la relation entre les personnages au centre du drame. Parsemés dans le film, des cadrages singuliers montrent un personnage parlant avec un autre qui l'observe, l'écoute à l'arrière-plan ou de dos au bord du cadre. Ce que ce partage du cadre installe, c'est l'intimité du rapport de psychanalyse.



L'écueil dans lequel tomberait A dangerous method selon certains est celui du bavardage. S'il est vrai que les dialogues y occupent une place prépondérante par rapport à l'action, c'est que le film traite d'une science qui fait passer la guérison par la parole (le titre de la pièce de Christopher Hampton dont est adaptée le film est The talking cure). Les dialogues y ont toujours lieu entre deux personnages, dans un monde clos et privé qui exclut l'entourage : ainsi lors du premier déjeuner entre Freud et Jung la famille de Freud silencieuse n'est découverte que dans un contrechamp comique alors que Jung discute librement de la sexualité qui  sert de fondement à la psychanalyse ; plus tard, leur affrontement verbal final se déroule dans une salle qui se vide peu à peu des collègues qui étaient attablés avec eux. La forme la plus intime du dialogue, celle de la lettre adressée, est alors le moteur récurent de l'intrigue. Dans ces échanges riches et interminables (la première discussion entre Jung et Freud a duré pas moins de treize heures), c'est au spectateur de dénicher les sens multiples, tout comme c'est son rôle de combler les nombreuses ellipses d'une narration qui s'étale sur une dizaine d'années. C'est à lui de déduire le sens d'un recadrage sur la main de Jung alors que sa maîtresse s'agenouille pour le supplier de ne pas mettre fin à leur relation. A ce travail d'investigation exigeant mais passionnant s'ajoute le récit émouvant et tragique de la relation entre Jung et Spielrein, servie par les ré-orchestrations sublimes de Wagner par Howard Shore et un Michael Fassbender encore une fois irréprochable. 


24/12/2011

Something for Christmas : Hugo Cabret / Mission : impossible - protocole fantôme

 Hugo Cabret : 3,5 / 5
Mission : impossible - protocole fantôme : 3,5 / 5

En cette période de Noël, deux grands films spectaculaires américains se partagent l'affiche, Hugo Cabret et Mission : impossible - protocole fantôme. Si identifier le premier film à un conte de Noël pour enfants est erroné, réduire le deuxième à un film d'action mécanique l'est tout autant. Avec ces deux sorties de fin d'année, Hollywood nous prouve qu'il peut encore produire des films alliant grand spectacle et intelligence, si les projets tombent entre de bonnes mains.



Ici, deux cinéastes qui ont fait leurs preuves sont à la barre, Martin Scorsese et Brad Bird. On ne présente plus le premier, réalisateur iconique des années 70 auteur des magistraux Taxi driver et Raging bull qui a su se renouveler et proposer des films brillants et enfin reconnus dans les années 2000, notamment avec Les infiltrés. Brad Bird est quant à lui issu de Pixar, réalisateur des formidables Indestructibles et Ratatouille (ce dernier reste selon moi le meilleur des dessins animés produits par les studios). Les deux cinéastes s'aventurent avec leurs derniers films sur des terrains nouveaux : Scorsese celui d'un cinéma grand public après une filmographie marquée par la violence, Bird celui du film en prise de vues réelles. Il est alors intéressant de constater ce en quoi les deux films s'inscrivent malgré tout dans la continuité de leurs œuvres passées.


Adapté du roman de Brian Selznick, Hugo Cabret prend pour héros un orphelin qui vit en secret dans une gare tout en s'occupant des horloges du bâtiment, pourchassé par un inspecteur de gare pour ses multiples chapardages. La séquence introductive, brillante course-poursuite qui présente le décor où se déroulera l'intrigue, met l'accent sur l'aspect conte à la Oliver Twist de l'intrigue. Cependant, le héros tapis dans l'ombre évoque aussi une figure plus tragique, celle du fantôme de l'opéra de Gaston Leroux. Il y a quelque chose de triste dans ce héros sérieux avant l'âge, associé au thème musical mélancolique de Howard Shore. Et le film, plus qu'il ne privilégie l'action, se concentre sur un ensemble de personnages brisés par la vie, en tête duquel Georges Méliès. On retrouve alors le caractère tragique du cinéma de Scorsese, qu'il raconte la solitude d'un chauffeur de taxi ou d'ambulance hantés par le passé (Taxi driver et A tombeau ouvert), la déchéance du boxeur Jake Lamotta (Raging bull) ou l'engrenage violent dans lesquels sont pris les membres de la mafia (Les affranchis, Casino, Les infiltrés). Pour reprendre les termes de Hugo Cabret, quelque chose s'est déréglé dans la machine du monde, qu'il faut réparer. [spoiler] Avec pour la première fois chez Scorsese un véritable "happy end", chaque personnage ayant trouvé la place qui lui correspondait pour refaire tourner le monde avec bonheur. Si le film est emprunt d'une nostalgie poignante pour un temps révolu, celui du cinéma bricoleur et magique de Méliès, le retour du cinéaste sur scène est glorieux, miroir inversé du bar minable où Jake Lamotta évoquait dans un numéro de stand-up pathétique ses exploits passés.


Produite par Tom Cruise, la série des Mission : Impossible a vu se succéder des réalisateurs qui ont à chaque fois imprimé le film de leur personnalité : l'original de De Palma était un thriller paranoïaque et hitchcockien fait de faux semblants, le deuxième réalisé par John Woo reprenait les codes de son cinéma d'action (avec lâcher de colombes inclus) et le troisième mélangeait action et sentiments comme dans la série Alias du réalisateur J.J. Abrams. Formellement, Brad Bird apporte à Mission : impossible - protocole fantôme une fluidité des scènes d'action plus proche du découpage de l'animation que du montage rapide de plans serrés qui semble être devenu une mode dans les "blockbusters" contemporains. Le film renvoie aussi à une thématique récurrente dans les films de Bird, celle du travail en équipe : le superhéros pris au piège se faisait secourir par sa famille au grand complet dans Les indestructibles, le dîner final de Ratatouille était préparé par une colonie de rats solidaires. Dans sa version de Mission : impossible, l'union fait donc la force face à une technologie défaillante, "running gag" efficace tout au long du film. Plus que de simples équipes, les groupes sont des familles de substitution pour les agents qui les composent : on peut y perdre un être cher et une mission délicate peut être l'occasion de se retrouver seul avec un coéquipier et évoquer avec compassion son divorce. Combinant humain et grandiose avec bonheur (en particulier dans toute la partie à Dubaï), Mission : impossible - protocole fantôme est sans conteste l'opus le plus réussi de la série, en même temps qu'un des meilleurs divertissements de l'année 2011.

21/12/2011

Hommage à Ken Russell (2/2) : entre grand art et provocations

En parallèle de sa carrière télévisuelle à la BBC, Ken Russell entame une carrière cinématographique en 1963 avec French Dressing, comédie inspirée par Et Dieu créa la femme de Roger Vadim qui s'avère un échec critique et commercial. Si Un cerveau d'un million de dollars (1967), 3ème opus d'une série de films d'espionnage avec Michael Caine dans le rôle principal, constitue un passage à un cinéma moins confidentiel, Russell ne rencontre finalement le succès dans les salles obscures qu'avec Women in love en 1969, pour lequel Glenda Jackson reçoit l'oscar de la meilleure actrice. Délaissant alors le  petit écran, Russell signe alors dans la première partie des années 70 une série de films ambitieux dont  la vision aujourd'hui force l'admiration et fait de leur auteur un prétendant sérieux au titre de cinéaste britannique le plus brillant et original de sa génération.


Au cinéma, Russell ne tarde pas à reprendre les récits de vies d'artistes, mais sous une forme débarrassée des commentaires off du documentaire. Mêlant faits historiques et fiction, The Music lovers (1971) et Mahler (1974) sont des interprétations libres des vies de Tchaïkovski et Mahler : car ce qui prime pour Russell, ce n'est pas tant la retranscription minutieuse des événements jalonnant leur vie que ce qui reste d'eux, leur œuvre. Cet hommage à la création artistique avant tout est illustré par la séquence finale de Savage messiah (1972), film épuré et sublime évoquant la vie du sculpteur Henri Gaudier : une fois l'artiste mort à la guerre, la présentation de ses sculptures exposées dans un musée est le témoignage le plus émouvant de sa brève vie, devant lequel son ancienne compagne fond en larmes.


Le plaisir cinématographique que procurent les "biopics" (biographies filmées) de Ken Russell tient à ce qu'ils vont au-delà de l'académisme souvent en vigueur dans ce genre de films de façon à ne pas écorner l'image du personnage historique dont il font l'objet. Russell n'hésite pas quant à lui à aller au-delà d'une image publique pour imaginer l'intimité dans laquelle se déroule le processus créatif. La scène miraculeuse de la présentation par Tchaïkovski de son premier concerto au début de The music lovers illustre bien le passage du public à l'intime. La caméra adopte d'abord le point de vue de l'orchestre en train de jouer,  avant que le regard jeté par le compositeur à sa sœur ouvre sur les réactions de l'auditoire à la nouvelle œuvre, favorables ou non. La mise en scène se résume alors à un concert filmé, vu de l'extérieur après l'immersion parmi les musiciens, jusqu'à l'arrivée d'une retardataire qui nous fait même sortir de la salle. Dans un deuxième mouvement plus intime, la narration donne à voir les sentiments à l’œuvre dans la scène, des souvenirs du compositeur identifiés à la musique (avec des images proches de celles qui avaient illustré la musique de Debussy) aux fantasmes d'une femme parmi les spectateurs et à la vision onirique de Tchaïkovski tiraillé entre son amour refoulé pour sa sœur et sa liaison homosexuelle. La séquence se conclut sur le pianiste pris dans le réseau intime d'admiration mêlée de désir des "music lovers", dont fait partie la retardataire qui deviendra sa mécène. Ce micro-récit complexe aux multiples points de vue, séquence de cinéma pur sans dialogues, montre bien le brio maîtrisé dont était capable Ken Russell.


Mahler constitue une autre réussite incontestable, même si le film apparait moins cohérent que The music lovers. Afin d'évoquer la vie du compositeur autrichien, Russell choisit de décrire le trajet en train de ce dernier avec sa femme, de retour au pays après avoir passé plusieurs années en Amérique. A partir de ce huis-clos, le film déploie une narration éclatée, faite de rêves et de flashbacks où l'imagination visuelle débridée de Russell trouve un champ d'action idéal. Avec cependant quelques faux pas dispensables, notamment les références à un nazisme anachronique dans l'hallucination par Mahler de son propre enterrement. Mais le film parvient à passer outre ces excès grâce aux interprétations sobres et nuancées de Robert Powell et Georgina Hale. 

   
On ne peut hélas pas en dire autant de Lisztomania (1975), film délirant et épuisant où Franz Liszt est l'antagoniste d'un Richard Wagner tour à tour marin fan de Nietzsche, vampire guérillero, leader de secte déguisé en Superman et croisement entre Hitler et la créature de Frankenstein. La musique de Liszt n'y occupe qu'une place mineure, perdue dans la bande-son discutable composée par le claviériste de rock progressif Rick Wakeman. A force de mauvais goût on peut aussi tomber dans le nanar et ce film signe la fin de la période dorée pour le cinéaste après le succès retentissant de Tommy sorti la même année.


Ken Russell n'a jamais été un artiste sage, repoussant les limites de la bienséance, comme dans la célèbre scène de duel homo-érotique de Women in love, qui représentait pour la première fois la nudité masculine dans le cinéma anglais. Mais lorsque ces provocations étaient justifiées par le propos du film, elles faisaient la force du cinéaste : l'adaptation du roman de D.H. Lawrence est ainsi avant tout un film magnifique sur les rapports conflictuels entre les classes et les sexes où le vernis social de la haute société du début du siècle est mis à mal par des désirs inassouvis et tabous, et dans ce contexte la scène de lutte est l'expression spectaculaire de ces tensions.


Dans le registre de la provocation et de l'outrance, le plus grand accomplissement de Ken Russell est sans aucun doute le chef d’œuvre Les diables (1971), film hallucinant qui dans son évocation de l'affaire des démons de Loudun et du chaos infernal qui l'a entouré dénonce les dangers de la manipulation par les pouvoirs politiques et religieux. Une ouvre courageuse, éprouvante et dérangeante, qui reste injustement inédite en DVD, de même que la plupart des autres films de Russell datant de cette période, et que ses biographies pour la télévision. Mieux que l'indifférence, le travail de cet artiste unique, "bigger than life", mérite d'éclater au grand jour, de provoquer les débats les plus enflammés. Votre serviteur espère y avoir contribué modestement. Yours faithfully, Mr Russell.

16/12/2011

Malveillance : un thriller qui rend insomniaque

3,5 / 5

Jaume Balaguero est le co-réalisateur de [Rec] et [Rec 2], films d'horreur qui s'inscrivaient dans la lignée esthétique du Projet Blair Witch, à savoir prise de vue réaliste de la caméra à l'épaule tremblante qui devrait rendre l'horreur à l'écran plus palpable donc plus effrayante. Le ridicule Paranormal Activity où le spectateur se retrouvait obligé de guetter la moindre activité pendant de longs, très longs plans fixes, jusqu'à un effet "Bouh" final totalement raté, a sonné le glas de cette forme effet de mode, et on ne peut que soupirer à l'idée du [Rec] Apocalypse en préparation pour le réalisateur. Surtout que son dernier film Malveillance prouve son talent une fois débarrassé de cette esthétique éculée.




Malveillance s'ouvre sur des appels passés par des dépressifs à une émission de radio, sur le fond noir où se déroule le générique. Le mal-être vécu par les auditeurs est partagé par César, sa voix intérieure off se mêlant aux témoignages alors qu'on le découvre sur le toit d'un immeuble, prêt à sauter dans le vide. Le dénouement de la scène dramatique attendra, le film revenant en arrière pour faire le récit de la semaine qui a mené le personnage au suicide, comme semble l'indiquer l'intertitre "lundi". A la sonnerie d'un réveil, César se lève et s'éclipse discrètement pour ne pas réveiller la femme encore endormie à ses côtés : si le récit démarre sur cette normalité du quotidien, il la déconstruit par petites touches dans les minutes qui suivent. La mise en scène dévoile d'abord la photographie de la jeune femme en couple avec un autre ;  puis on apprend que César est le gardien de l'immeuble ; il donne de l'argent à une adolescente qui habite dans l'immeuble avant que cette dernière ne crache sur son comptoir pour le provoquer. Le réveil de la jeune femme, Clara, suivie dans une séquence voyeuriste alors qu'elle se prépare pour la journée, achève de créer un malaise. Alors qu'elle croise César dans le hall d'entrée, les soupçons du spectateur sont confirmées : elle ignorait tout de la présence nocturne du concierge dans son appartement. Si cet effet de fausses pistes est gâché comme souvent par une bande-annonce qui dévoile trop, il convient de souligner le brio avec lequel le scénario et la mise en scène distillent les informations pour manipuler le spectateur.


Pour autant, Malveillance réserve d'autres surprises, et la relation de César avec Clara sort avec bonheur des sentiers battus, hors du schéma du psychopathe obsédé par une victime jeune et désirable. Certes , le charme solaire de Marta Etura est indéniable et Luis Tosar a ce côté faussement aimable et effacé caractéristique des tueurs en série depuis le Norman Bates de Psychose. Mais le film ne tombe dans la facilité du grand-guignol que tardivement et crée plus subtilement une tension à partir d'éléments réalistes et du point de vue prédominant de César. Placé aux côtés de ce personnage ambigu dont le sadisme est motivé par la souffrance, le spectateur tremble pour lui autant qu'il le fait pour la pauvre Clara. L'intérêt et l'originalité du film résident alors dans la fascination et le dégoût qu'inspirent son personnage principal, abject mais tellement proche de nos sentiments les plus noirs qu'on se prend à vouloir le voir arriver à ses fins. De facture hitchcockienne, Malveillance est un thriller malin et efficace, qui prouve que le classicisme utilisé à bon escient vaut mieux que les dispositifs faussement innovants. Espérons que Balaguero s'en souviendra à l'heure de [Rec] Apocalypse.

15/12/2011

Hommage à Ken Russell (1/2) : biographies et naissance d'un style


La mort de Ken Russell le 27 novembre 2011 est passée presque inaperçue en France. Pas même une soirée en hommage au cinéaste anglais et uniquement quelques brefs articles un rien condescendants dans la presse. Car qui s'intéresse encore aujourd'hui à un réalisateur dont l'œuvre depuis ces 20 dernières années était devenue ultra-confidentielle, films faits à la maison tournés avec les proches et les moyens du bord ? Le dernier événement marquant de la vie de cet artiste excentrique pourrait bien être sa participation éclair à la première édition du Celebrity Big Brother en 2007. Qu'est-ce que le public français connait de Ken Russell aujourd'hui ? Éventuellement l'adaptation cinématographique de l'opéra rock Tommy des Who, programmé régulièrement sur Arte ou les chaines du câble : film totalement fou, ovni visuel dont le succès commercial a été assuré par son casting improbable de stars  (Eric Clapton, Tina Turner, Elton John et ... Jack Nicholson) et la musique galvanisante de Pete Townshend. Film culte et hyperbolique, Tommy n'est que la partie émergée de l'iceberg, l'aboutissement d'une œuvre riche commencée à la fin des années 50 à la télévision qui a offert des moments de cinéma intenses et magnifiques, voire des chefs d'œuvre.


Le caractère unique et marginal de l'œuvre de Ken Russell peut être résumé par le statut dont il s'amusait de "Fellini anglais". Un titre de franc-tireur pour un artiste faisant ses débuts à l'époque du "Free cinema" qui prend pour héros des membres de la classe ouvrière dans des récits réalistes proches du quotidien (Samedi soir, dimanche matin de Karel Reisz, La solitude du coureur de fond de Tony Richardson, qui annoncent le cinéma de Ken Loach). Russell se fait connaitre en réalisant des documentaires pour la BBC, sur un sujet peu dans l'air artistique du temps puisqu'il brosse le portrait de compositeurs ou esthètes. La sophistication est déjà présente dans la forme ainsi que dans le recours à la fiction en introduisant des scènes muettes mais jouées par des acteurs, procédé inédit à l'époque et initié avec Elgar en 1962. L'impression de liberté dans le travelling qui suit la bicyclette solitaire dans la forêt, l'ombre d'Elgar face au soleil qui pointe à travers les nuages sombres sont autant d'images romantiques qui matérialisent le point de vue de l'artiste au travail lors de ses promenades et contemplations. Si le commentaire explicatif est encore là pour expliciter le processus créatif, il ne l'est plus pour longtemps.


Alors que les premiers documentaires de Russell s'inscrivaient dans la série "Monitor" supervisée par le rédacteur Huw Weldon, le passage à la série "Omnibus" permet à l'auteur d'expérimenter avec la forme de ses documentaires qui introduisent dès lors la fiction ou un imaginaire surréaliste. Avec The Debussy film, Russell fait prendre en charge les commentaires sur la vie du compositeur français par un réalisateur dans une mise en abyme où la vie sentimentale des acteurs interprétant les personnages réels devient le reflet du film documentaire de reconstitution dans lequel ils tournent. Le Prélude à l'après-midi d'un faune est alors illustré par un mini-récit clip projeté à l'équipe du film, retraçant un après-midi passé par Claude Debussy et sa maîtresse chez le photographe Pierre Louys. Russell amorce dans cette biographie post-moderne la recherche d'un style baroque qu'il poursuivra dans son œuvre ultérieure, allant jusqu'à l'auto-citation.



La dernière partie du film où Debussy s'identifie à Roderick Usher et reçoit la visite de sa maîtresse suicidée verse dans le gothique, veine que Russell poursuivra dans sa formidable biographie du poète et peintre anglais Dante Gabriel Rossetti, Dante's inferno, en 1967. La voix off du commentaire revient mais elle est devenue distante et ironise sur le destin des personnages ; elle partage l'espace sonore off avec les voix intérieures des personnages, qu'il s'agisse de Dante Gabriel, sa sœur ou du critique d'art John Ruskin. L'authenticité de ces textes, extraits d'œuvres littéraires dont les personnages sont les auteurs, est alors au service d'une narration qui tient plus de la fiction que du documentaire. D'une forme libre qui emprunte tour à tour au burlesque et au film d'épouvante, Dante's inferno est une vision iconoclaste de la vie de Rossetti et de sa relation avec sa muse plus qu'un compte-rendu factuel et historique, où le goût de Russell pour les excès se précise.



Les deux derniers films de la série "Omnibus" réalisés par Russell sont précurseurs du mélange de sophistication et d'outrance provocatrice retrouvés plus tard dans son cinéma. Song of summer de 1968 évoque le compositeur Frederic Delius à travers sa relation avec Eric Fernby, qui l'a assisté pour ses dernières œuvres après qu'il ait été paralysé et ait perdu la vue. N'ayant recours à l'éxubérance visuelle habituelle de son auteur que lors du périple de l'ascencion d'un mont norvégien pour aboutir à la dernière vision de Delius d'un coucher de soleil sublime, le film épuré montre bien la finesse et la sobriété dont Russell était capable. Le réalisme esthétique à l'oeuvre correspond idéalement au point de vue ordinaire de l'entourage d'un artiste qui subit ses excentricités et sautes d'humeur au quotidien. Film décrivant un processus long et difficile de création artistique, Song of summer est aussi une réflexion d'une grande justesse sur la mort et la postérité.   

En 1970, Dance of the seven veils, évocation hallucinée de la vie de Richard Strauss annoncée comme "une bande dessinée en 7 épisodes sur la vie de Richard Strauss" constitue un retour tonitruant de l'artiste au centre du drame. L'interpète de Fernby dans le précedent film y campe un compositeur mégalomane et caricaturé devenu héros de ses oeuvres (surhomme nietzschéen, Don Juan, Don Quichotte), commentant avec un accent allemand improbable des tableaux où la violence et le sexe prédominent dans un déluge de mauvais goût. Les moments de bravoure y sont légion, allant du brillant (la charge héroïque des héros de Strauss armés d'instruments contre les critiques moqueurs) au douteux (une partie de campagne avec Hitler et Goebbels). L'œuvre hyperbolique de Russell se heurte alors pour la première fois à l'épuisement du spectateur sur la longueur, ainsi qu'à la censure demandée par les héritiers de Strauss.

à  suivre ...

13/12/2011

Something for the week (1) : L'ordre et la morale, Carnage, Footnote

Le but de cette rubrique hebdomadaire et informelle est d’offrir des avis plus concis sur certains films que j’ai vus et qui ne bénéficient pas d’un traitement en article plus approfondi (ce qui ne présage en rien de leur qualité).

 L'ordre et la morale : 4 / 5
Carnage : 3 / 5
Footnote : 4 /5



Après le choc de La haine il y a 15 ans, Mathieu Kassovitz avait déçu avec un Rivières pourpres conventionnel voire raté. Je ne me prononcerai pas sur sa carrière américaine, n'ayant vu ni Gothika ni Babylon AD, mais les échos que j'ai pu en avoir et le conflit ouvert qui a opposé le réalisateur aux producteurs me laissent dubitatif quant à la qualité artistique de ces deux films. Avec L'ordre et la morale, Kassovitz fait cependant un "come back" réussi dans le cinéma hexagonal en faisant preuve d'un savoir-faire qui n'a rien à envier à l'efficacité hollywoodienne. Je ne m'étendrai pas sur le faux débat quant à la véracité du récit fait sur la prise d'otages de gendarmes français en Nouvelle Calédonie qui s'est résolue par une intervention musclée : le film de Kassovitz prend évidemment parti en privilégiant le point de vue du chef du GIGN Philippe Legorjus, mais ce n'est pas tant dans son aspect révolté et dénonciateur que le film convainc que dans la tension efficace et la mise en scène virtuose qu'il propose. 

Si Kassovitz fait un peu maladroitement référence à Apocalypse Now avec une voix off pesante et une réutilisation de la fameuse transition pale de ventilateur-hélicoptère, le film se rapproche finalement moins du style opératique de Coppola que de l'expérience intime et humaniste de Platoon. La scène de l'assaut final est notamment un grand moment de cinéma de guerre, au plus près de l'angoisse d'un groupe ramassé face à un chaos environnant incompréhensible. D'une maîtrise formelle indéniable, L'ordre et la morale parvient également à trouver un enjeu émotionnel efficace dans la relation entre Philippe Legorjus et Alphonse Dianou incarnée avec justesse par le réalisateur et Iabe Lapacas, impressionnant en leader révolutionnaire piégé dans un cercle de violence.


Si Kassovitz s'est remis de son errance aux États-Unis, on peut se réjouir également de voir si tôt un nouveau film de Roman Polanski après ses déboires avec la justice internationale. Adaptation d'une pièce de Yasmina Reza, Carnage n'a certes ni l'envergure de l'essentiel Pianiste ni la grandeur formelle de The Ghost Writer mais donne à voir une très belle performance collective que permet un casting idéal, jouant de l'image de ses acteurs pour la pousser aux extrêmes ou la déconstruire : bonhommie pour John C.Reilly, cynisme pour Christoph Waltz, intégrité sans faille pour Jodie Foster et dignité en retrait pour Kate Winslet. Si la mise en scène simple semble n'être qu'au service des acteurs, la grammaire du champ-contrechamp est aussi idéale pour illustrer les affrontements verbaux, signifier la tension sourde dès les premières minutes de cette réunion d'adultes qui se croient plus civilisés que leurs enfants dont l'un a défiguré l'autre. La cruauté du texte de Yasmina Reza permet à Polanski de trouver une nouvelle forme, celle d'une comédie grinçante qui évoque Woody Allen en plus "trash", tout en poursuivant son exploration pessimiste d'un monde où la sauvagerie et la folie l'emportent souvent sur la raison.


Footnote, film israélien qui a remporté le prix du scénario au dernier festival de Cannes, joue lui aussi sur le registre de la comédie noire : le film raconte la relation conflictuelle sous-jacente qui oppose un fils couvert d'honneurs, Uriel, et son père chercheur dans l'ombre, Eliezel, tous deux spécialistes du Talmud, qui prend toute son ampleur après l'annonce du prix d'Israël. L'humour absurde est l'angle par lequel Joseph Cedar raconte cette intrigue aux accents tragiques fortement inscrite dans la culture intellectuelle juive, qui n'est pas sans rappeler le formidable A serious man des frères Coen. Footnote substitue aux joutes verbales et conflits ouverts de Carnage le règlement de comptes indirect par les mots assassins des textes écrits, illustré dans un montage qui met brillamment en parallèle l'entretien qu'accorde Eliezel à une journaliste et l'écriture d'une lettre où Uriel peine à choisir les mots pour décrire l'œuvre de son père. Le film qui n'apporte pas d'issue définitive concernant le conflit entre les générations pourra en dérouter plus d'un, mais la séquence finale quasi-muette et presque surréaliste où Eliezel l'homme de savoir se retrouve sans repères est un des moments forts de cinéma de cette année.


11/12/2011

Shame : post coitum film dérangeant

 3 / 5

Avec Shame, Steve McQueen poursuit l'exploration des tourments du corps commencée dans son précédent film, Hunger : le film donnait à voir le calvaire quotidien vécu par les membres de l'IRA emprisonnés à Glasgow au début des années 80 avant de se resserrer sur le personnage de Bobby Sands, premier mort d'une grève de la faim décidée par les prisonniers pour revendiquer un statut politique. D'une invention et d'une puissance visuelle époustouflantes, Hunger était aussi une ode à la force de l'esprit sur un corps se dégradant peu à peu jusqu'à la mort. Michael Fassbender s'effaçait magnifiquement devant la figure historique qu'il incarnait, et pas seulement en revivant son martyr physique : à l'occasion d'une scène impressionnante de discussion en longs plans fixes, l'épure cinématographique de l'absence de coupes laissait libre champ à une identification intense de l'acteur au cheminement de la pensée de Bobby Sands. Tandis que Hunger s'offrait comme un récit où la volonté dominait un corps rebelle faillible, Shame inverse ce système en établissant la soumission de son antihéros aux besoins insatiables d'un corps prison.



Accro au sexe, Brandon nous est d'office présenté dans son plus simple appareil et dans les détails les plus sordides de son intimité quotidienne : son pénis sur lequel se resserre progressivement le cadre dans un montage de scènes répétitives s'impose comme le centre d'une vie sexuelle dissolue. Rien n'est épargné au spectateur, et bien que le plan où l'on voit Brandon uriner de dos soit suivi d'une fermeture de porte, le découpage passe outre cette barrière de l'espace privé pour nous dévoiler le personnage se masturbant sous la douche. Drogué en manque, le "yuppie" séduisant fait appel à des prostituées ou écrase du regard indécent de son désir une femme dans le métro : Steve McQueen crée alors habilement une tension malsaine, les sourires de l'objet du désir flatté laissant place à une frayeur face à l'insistance de l'inconnu qui la prend bientôt en chasse. Dans ces séquences d'ouverture dérangeantes, la mise en scène distanciée et gracieuse et le jeu détaché de Fassbender rappellent le vernis décrit par Bret Easton Ellis dans American Psycho, dissimulant les psychoses les plus noires. Hélas, le même reproche peut être adressé aux deux oeuvres, celui d'être brillant sur la forme mais de manquer singulièrement de fond.


Si l'addiction au sexe de Brandon est documentée comme il se doit, le film se refuse à explorer les raisons de cette dernière qui ne sont qu'évoquées à demi-mot : on comprend que le désastre des vies sentimentales du héros et de sa sœur qui fait irruption chez lui sont liées, mais cette piste n'est jamais explorée. Le refus de Steve McQueen de donner les clefs de la psyché de son personnage et la présence concrète à l'écran de ses tourments sexuels font de Shame une expérience cinématographique peu confortable, où le spectateur se retrouve dans une position de voyeur. Une partie fine à trois où le montage esthétise, déconstruit les corps dans une lumière chaude sur le thème musical tragique récurrent dans le film s'offre alors comme une variation artistiquement valable de la brutalité pornographique. Le rapport de voyeurisme est fortifié par l'échec du film lorsqu'il s'efforce de faire pointer l'émotion, de manière caricaturale et peu convaincante, comme lors de l'interminable version de New York, New York chantée par la sœur de Brandon. La beauté esthétique de Shame, ainsi que le dévouement corps et âme du toujours sensationnel Michael Fassbender, sont les éléments auxquels le spectateur se raccrochera pour tenir bon face à un calvaire trop intime pour le grand écran.    

05/12/2011

Les nouveaux vampires : Twilight, Morse et Thirst

Thirst :  4,5 / 5
Morse : 4 / 5

Que propose Twilight de neuf sur la figure du vampire ? Abstinent, ne se nourrissant que d’animaux parce que bien éduqué par sa famille adoptive et brillant au soleil, Edward Cullen est la créature fantasmée des jeunes filles mais constitue un personnage trop lisse pour intéresser durablement les aficionados des frissons horrifiques. Le propos de Twilight se trouve résumé dans une scène où Bella devant boire du sang se le fait servir dans un gobelet de «fast-food» : il s’agit de la réduction d’un extraordinaire inquiétant à un ordinaire banal. Tout est familiarisé : la grossesse de la jeune femme d’abord angoissante devient félicité conjugale lorsque le couple de parents communique avec le fœtus par télépathie, le bébé est un charmant bambin tout souriant et charmeur. Si la normalisation du vampirisme proposée par Twilight est un point de vue original, elle n’est pas très stimulante pour l’imagination présentée telle quelle. Loin de Hollywood, le cinéma d’auteur a proposé ces dernières années deux renouvellements beaucoup plus enthousiasmants du récit vampirique, via Thirst du coréen Park Chan-Wook et Morse du suédois Tomas Alfredson. 




Le vampire fait partie du folklore européen, et par conséquence ce sont les artistes du vieux continent qui ont posé les fondations du genre vampirique, dans le domaine littéraire avec Dracula de l’irlandais Bram Stoker puis cinématographique avec l’adaptation officieuse car non autorisée du roman par F.W. Murnau, Nosferatu. Si les artistes américains comme Anne Rice (Entretiens avec un vampire) ou Stephenie Meyer se sont plus tard emparés du mythe pour le réinventer, les vampires sont restés la chasse gardée du monde occidental. 

Thirst tranche donc évidemment avec la tradition en transportant le récit de vampires en Asie, mais poursuit sa création d’une nouvelle géographie pour le genre en plaçant l’origine de la créature en Afrique. Au folklore de la superstition le film oppose un vérisme médical gore à la David Cronenberg : Sang-Hyun, prêtre en quête de sens, se propose comme cobaye dans la recherche du vaccin contre un virus mortel. Le film explorant un territoire inédit, le monstrueux s’immisce dans une scène originelle traumatisante qui inverse brillamment la logique du récit de vampire puisque le sang n’est plus absorbé mais s’écoule de la bouche du malade à travers la flûte dont il jouait. 

La Suède enneigée qui sert de cadre à Morse constitue quant à elle un retour aux sources gothiques du genre, les rues nocturnes désertes et silencieuses évoquant le calme angoissant du hameau aux alentours du logis de Dracula ou Nosferatu. Sauf qu’en lieu et place du manoir habituel, le vampire réside incognito au beau milieu du commun des mortels dans un immeuble impersonnel. Dans l’esthétique sobre et quotidienne de Morse, l’anonymat et la solitude urbaine s’avèrent plus judicieux que le positionnement à l’écart voyant donc suspect. Confiné à son appartement, le vampire projète l’image familière d’un malade soigné et choyé par une figure paternelle. L’horreur n’est pas donnée comme fantastique d’emblée dans le film d’Alfredson mais vient au départ de la réalité sordide du meurtre d’un passant vidé de son sang dans une forêt, perpétré par le protecteur/assistant du vampire. La sauvagerie de la créature surnaturelle n’est introduite que plus tard alors qu’assoiffée elle se jette à la gorge d’un passant qui la croit inoffensive : erreur de jugement compréhensible puisque dans Morse le vampire prend les traits d’une jeune fille de 11 ans au visage angélique.



Si on peut trouver au moins un précédent cas d’enfant vampire dans le cinéma, la toute jeune Kirsten Dunst dans Entretiens avec un vampire, le film d’Alfredson innove en plaçant le personnage au centre de l’intrigue sans avoir jamais recours à l’image classique du vampire ténébreux et séducteur (Brad Pitt, Tom Cruise ou Antonio Banderas peuvent être perçus comme les avatars de ce modèle dans Entretiens). Thirst offre de la même manière un visage atypique au vampire qui prend les traits du très commun (physiquement parlant) Song Kang-Ho, ce dont l’acteur s’amuse lui-même dans le « making of » du film. Mais Park Chan-Wook va plus loin en poussant la déconstruction de l’imagerie sensuelle classique jusqu’à l’enlaidissement des pustules couvrant le visage malade de Sang-Hyun en manque de sang, dissimulé par des bandages dans la première partie du film. 

Cette esthétique anti-glamour ne rentre cependant pas en contradiction avec une composante sexuelle prégnante, en lien avec le développement des sens occasionné par la transformation du prêtre. Thirst devient alors un anti-Twilight réjouissant, poussant jusqu’aux extrêmes l’appétit de la chair au centre du vampirisme. La question sexuelle est également présente dans Morse, avec autour d’elle un malaise caractéristique du récit d’apprentissage situé entre l’enfance et l’adolescence : un trouble s’installe alors que Eli s’allonge nue aux côtés de Oskar ou que ce dernier entrevoit dans l’entrebâillement d’une porte le sexe cousu de son amie. Le désir adolescent rempli d’appréhension pour l’inconnu trouve un prolongement idéal dans le récit fantastique puisque la question de la nature exacte d’Eli est posée. Malgré son apparence humaine, n’est-elle pas plus proche de l’animal, grognant à la vue du sang ou le léchant accroupie sur le sol ?




     

 
    

Morse et Thirst tentent comme Twilight de poser une ontologie du vampirisme en refusant le système monstre prédateur/humain proie. Mais à l’opposé de l’aseptisation à l’œuvre dans le film de Condon où le sang n’apparaît réellement que lors d’un accouchement davantage suggéré que montré, Park Chan-Wook et Tomas Alfredson proposent un traitement plus original et réfléchi de la violence. 

Chez le cinéaste coréen, outre le lien assumé entre violence et sexe qui donne à voir ce que Twilight dissimule, le recours à une esthétique outrée et excessive fait souvent basculer le film dans l’humour noir. Mais le réalisateur de Old Boy sait pertinemment que l’autre versant de cette forme humoristique est la tragédie, et Thirst est aussi le destin pathétique d’un homme dont la nouvelle nature bestiale le fait rentrer en conflits avec ses principes moraux, proie manipulée par une femme désirée puis aimée plus que prédateur. Morse met quant à lui en parallèle la violence de vengeance fantasmée par Oskar contre les camarades de classe qui le martyrisent et le régime de sang imposé à Eli qui ne peut même goûter le plaisir enfantin d’une sucrerie. Le film construit alors une tension efficace dans cette dialectique entre violence nécessaire et plaisir sadique. Avec à la clef de Thirst et Morse la même extériorisation de la souffrance morale vécue par le vampire : l’image christique d’un visage d’où le sang s’écoule à flots.


03/12/2011

Something for the weekend (2) : Toutes nos envies, La couleur des sentiments

Le but de cette rubrique hebdomadaire et informelle est d’offrir des avis plus concis sur certains films que j’ai vus et qui ne bénéficient pas d’un traitement en article plus approfondi (ce qui ne présage en rien de leur qualité).

Toutes nos envies: 2 / 5 
La couleur des sentiments: 3 / 5

 
Avec Welcome, Philippe Lioret faisait une proposition de cinéma stimulante : la rencontre entre un réfugié kurde qui voulait rejoindre sa dulcinée en traversant la Manche à la nage et un maître-nageur qui l’accueillait chez lui illégalement s’inscrivait dans une réalité sociale tout en trouvant un souffle romanesque. Toutes nos envies fait le même pari de mêler problème de société et drame intime. Claire (Marie Gillain) se retrouve juge d’un procès pour surendettement intenté contre une mère d’élèves de l’école fréquentée par sa fille et décide de partir en guerre contre les sociétés de crédit avec l’aide d’un juge désabusé, Stéphane (Vincent Lindon) ; à ce drame juridique et social s’ajoute le drame intime du cancer incurable auquel Claire doit faire face. Malheureusement la cohabitation entre les deux récits s’avère moins efficace que dans le précédent film de Lioret dans ce qu’ils paraissent moins imbriqués l’un dans l’autre. 

Après un démarrage intéressant qui présente la partie juridique la plus originale du film, ce dernier s’enlise dans un pathos pesant au fur et à mesure que la maladie de Claire progresse, jusqu’à l’immobilisme d’un lit d’hôpital. Malgré l’énergie déployée par les acteurs et quelques belles scènes (surtout le retour du couple de héros sur les lieux de vacances de l’enfance de Claire), ce récit d’une mort annoncée qui s’impose progressivement au premier plan peine à maintenir l’attention du spectateur, entre scènes obligées vues mille fois ailleurs et manque de retournements de situation. Toutes nos envies détonne par ailleurs dans un contexte de récits de victoire sur la maladie ou le handicap plus galvanisants comme La guerre est déclarée ou Intouchables. Peu agréable, le film de Philippe Lioret échoue donc à renouveler le miracle de son film précédent original et émouvant.


On pourra faire le même reproche de manque d’originalité à La couleur des sentiments de Tate Taylor, adaptation classique d’un « best-seller » ayant déjà rencontré un succès commercial prévisible aux Etats-Unis. Pas de surprises dans ce récit qui se déroule dans le Mississipi des années 60 sur fonds de droits civiques et décrit les relations entre les domestiques noires et leurs employées : les personnages sont proches des stéréotypes, entre opprimées emplies de sagesse populaire, maîtresses de maison favorables à la ségrégation menées par une Bryce Dallas Howard antipathique à souhait (dans un registre similaire mais encore plus poussé que dans 50/50) et l’héroïne blanche révoltée par le traitement des femmes noires. Au-delà de ce manichéisme, la touche de nouveauté vient de la relation mère-fille évoquée entre les enfants et les domestiques dont elles sont la charge, mais le sujet trouve davantage sa place sur le petit écran comme téléfilm de luxe que sur grand écran. 

Cependant le film bénéficie d’un déferlement de bons sentiments emprunts de dignité humaine et d’un casting sans failles : Viola Davis et Octavia Spencer sont extraordinaires, la première dans la retenue (pendant dramatique) et la seconde dans la révolte affichée par un caractère bien trempé (pendant comique) tandis que Jessica Chastain est bluffante en avatar de Marilyn Monroe aux antipodes de la mère diaphane de Tree of Life. A la fois léger et émouvant, La couleur des sentiments témoigne de l’efficacité redoutable du cinéma américain : on en ressort un peu bête d’avoir les larmes aux yeux mais réjoui.  
  

30/11/2011

Donoma : faire-part du cinéma indépendant français

3,5 / 5

Pour son premier long métrage Donoma, Djinn Carrénard est passé par un mode de création atypique, où indépendance rime avec omniprésence : le réalisateur-scénariste y occupe également le poste de chef opérateur, preneur de son et monteur, et trouve encore la place pour faire l’acteur. Et il ne s’agit que de la production et de la post-production du film, Carrénard ayant assuré ensuite sa promotion via facebook, un site internet, les « flash mobs » ou la distribution de « flyers », et accompagnant actuellement son film en tournée dans toute la France à bord d’un bus.  Le budget emblématique et modique de Donoma de 150 euros, pour l’achat d’un costume qui n’a pas été utilisé dans le film selon son réalisateur, trouve sa contrepartie dans l’investissement personnel intense lié à ce système D. La présence de Donoma sur les grands écrans, même le si nombre de copies  est réduit (deux salles le passent sur Paris), constitue déjà en soi la réussite du projet de Carrénard de s’imposer dans le paysage cinématographique français sans passer par les circuits traditionnels.  Pour autant, le film laisse-t-il comme le suggère Abdellatif Kechiche (L’esquive, La graine et le mulet) « présager une nouvelle ère pour le cinéma français »[1] ?


L’enthousiasme de Kechiche pour Donoma est prévisible dans ce que le film suit en grande partie la voie d’un cinéma social et actuel qu’il avait inaugurée avec L’esquive. On y retrouve le même langage contemporain où se mêlent français et « verlan », la même énergie stimulante dans la tchatche produite par des dialogues largement improvisés. Sauf que là où L’esquive s’inscrivait explicitement dans le marivaudage, la description des rapports amoureux faite par Carrénard est plus brutale, axée sur la domination plus que sur le partage, reflet du désœuvrement d’une société individualiste. Par sa matière filmique, son esthétique de coupes brutales, ses mouvements de caméra inopinés et ses mises au point du flou au net en direct, Donova évoque plutôt le magma cinématographique caractéristique du père du cinéma indépendant américain, John Cassavetes. C’est dans la violence de cette forme esthétique instable que les rapports conflictuels de désir entre un élève et son enseignante trouvent leur  pleine mesure, le réalisme cru de l’issue de leur confrontation inaugurale neutralisant toute possibilité d’élévation romantique. Comme le cinéma de Cassavetes, le film joue sur les ruptures de ton à l’intérieur des scènes et l’imprévu : la scène où une jeune femme entraîne son amant dans une danse frénétique avant de le jeter à la porte de chez elle évoque les moments d’ébriété de Faces ou les sautes d’humeur de l’héroïne d’ Une femme sous influence. Dans cette fougue incandescente des conflits captés sur le vif, Donova se montre efficace.

         
Il l’est beaucoup moins lorsqu’il essaie de prendre de la hauteur formellement, ou d’atteindre un lyrisme : l’intrigue mise en abyme d’une photographe amateur qui décide de vivre une histoire d’amour mutique avec le premier venu devient vite une pose artistique irritante, tandis que la rencontre finale entre une athée et un skinhead repenti dans une église fantasmée frise la caricature. On lui préférera d’autres moments à la mise en scène plus simple et directe, tels que l’échange philosophique informel qu’a la même athée avec un de ses amis chrétiens, en réclamant son droit à l’athéisme comme une conviction anti-religieuse aussi puissante que la foi. 


Film en marge, Donoma donne à voir sans fard le hors-champ habituel du cinéma politiquement correct : les problèmes de logement, la maladie sans pathos, le désarroi adolescent … Malgré les quelques réserves que l’on peut émettre devant ce premier film excessif (par sa durée et son ambition), Djin Carrénard est un jeune réalisateur (30 ans, le même âge que Cassavetes à la sortie de son premier film Shadows) d’un enthousiasme et d’une énergie communicatifs. On lui souhaite de transformer son essai et de garder sa personnalité tout en s’intégrant dans le circuit traditionnel pour son prochain film dont la production est déjà lancée. Rappelons que Cassavetes avait répondu aux sirènes d’Hollywood  après Shadows, pour déchanter ensuite après deux échecs commerciaux et revenir avec réussite et de façon définitive à un mode de production indépendant à partir de Faces. La nouvelle ère qu’ouvre Donova est peut-être celle d’un choix similaire devenu possible en France entre deux modes de production. Gageons que cette nouvelle donne ouvrira la voie à d'autres créateurs de talents.


[1] Dans le dossier de presse du film édité par l’Acid (Association du Cinéma Indépendant pour sa Diffusion)